Мацей Мазурек: Экспедиция до конца картины

Нужно быть человеком с простым сердцем, чтобы открыть серьезность и глубину этого искусства

(Фото: Клаудия Хмелецка / Центр диалога Марека Эдельмана - любезно предоставлено http://pl.4kultury.pl )

Нужно быть человеком с простым сердцем, чтобы открыть серьезность и глубину этого искусства

Есть два способа достижения священного в искусстве. Искусство, имеющее основные амбиции, должно ставить свои интересы вокруг священной сферы и, следовательно, сферы, которая придает объектам более высокий статус и относится к воображению того, что выходит за рамки ограничений образа мира, которые несут нам несовершенные чувства. Первый путь ведет к усилению чувственных качеств. Если - согласно замечанию Кассирера - искусство является усилением реальности, это относится, в частности, к стороне, которая хочет выразить «сдачу». Это будет, например, концентрация на одном аспекте реальности, обогащение того, что есть, или освещение некоторого аспекта реальности светом художественного видения. Вот так хвалят то, что есть, что создано в искусстве. Такой способ восхваления божества характерен для искусства, находящегося под влиянием католического богословия, основой которого является мысль святого. Фома Аквинский.

Вторая традиция, иврит, это традиция с сильным акцентом иконоборчества. Божество это секрет. Путь к феномену сакрального является более концептуальным, например, через контрастирующее качество, чей порядок принадлежит священному или мирскому, например, светлое и темное, белое и черное можно использовать для символического противопоставления священного и светского. «Вот причина, - писал в превосходном исследовании« О возможности крестца в искусстве »Владислав Строневский - для которого крестец в искусстве часто выражается через пустоту, опустошение, аскетизм средств, форм, объектов, ни один из которых не важен для себя, но для чего-то другого, для чистого смысла, в раскрытии которого оно исчерпано. Таким образом, его собственная объективность, форма, ценность становятся ничем, они аннулируются. Существенным условием выражения священного является Ничто - источник и принцип всего иного ». Процитированные слова могут стать отличным комментарием к произведению Яцека Семполинского, чья живопись достигла редкого аскетизма. Осложнение при попытке проанализировать это искусство связано с тем, что оно происходит от традиции польского колоризма и, следовательно, от чувственной традиции, согласно которой, используя слова Делакруа, картина должна быть прежде всего праздником для глаз. Кажется, что среди живописцев, выросших из этой традиции, Семполинский пошел дальше всего и, как протестант ходит по краям, он балансирует на границе картины как таковой, он близок к своему отрицанию и проступку. Можно сказать, что это самое последовательное в польском иконоборчестве искусство. В 1960-е годы художник писал натюрморты, вдохновленные пейзажами, которые были поводом для изучения света. Бегство от изображающей картины произошло в результате контакта его поколения с informel, с картиной жеста, которая была под влиянием экзистенциализма.

В 1970-х годах в работе Семполинского был расширен счет, и один тон усилился. Это было своего рода «очищение» картины от всего случайного. Ляцидность творчества Семполинского, как правильно указала Ольга Семашко, не опиралась на символическое использование знака, а была результатом созерцания. Сложность такого отношения проистекает из сильной религиозной интуиции, которая, кажется, посылает сознание за пределы этого мира. Об этой интуиции часто свидетельствует мотив «креста», а также мотивы, к которым художник постоянно возвращается: река, пейзаж, череп. На первый взгляд это искусство напоминает детские каракули, мы не найдем ни готовых работ, ни закрытой, компактной формы. Общаясь с этой работой, мы чувствуем временность, даже сознательную неловкость. В более широком плане работы Семполинского можно считать наиболее последовательным и глубоким признаком кризиса репрезентации в искусстве. Мы не найдем никаких способов одеваться, притворяться, надевать маски, никаких художественных стратегий, только чистая правда и чистая подлинность. Нужно быть человеком с простым сердцем, чтобы открыть серьезность и глубину этого искусства. Это искусство христианского экзистенциализма, от духа, близкого к поздним работам Юзефа Чапского. Можно спросить, может ли создатель, его расположение и намерения, а также реальный ход творческого процесса стать условием, достаточным для появления духовного или сакрального пространства в работе. Освещение этой проблемы проливает свет на необычайную честность и очень этичное отношение к рисованию. Таким образом, центр тяжести поиска передается самому создателю, что подтверждает принцип искусства двадцатого века, основным героем которого является сам художник. В некоторой степени это недоверие усиливается присутствием в современном искусстве - часто в пафосной версии, особенно концептуалистов - так называемых эстетика пустоты, небытия, недостатка. Как отличить одного каракуля от других, в соответствии с какими принципами они получают звание и значение? Это возражение, которое кажется лишь косвенным и в некоторой степени касающимся Семполинского, потому что его позиция и значение в польском искусстве уже устоялись и очевидны.

Во время выставки работ Семполинского в 1995 году в Галерее Кордегарда мое внимание привлекли рисунки с графитным карандашом, которые мне как-то были связаны с «Рисунками весом» самого выдающегося польского концептуалиста Ярослава Козловского. Белые карты покрыты черными линиями. В Семполинском ориентир доступен для чтения только благодаря названиям, например, «Darłówek, море» или «Nieborów, место после костра». Я остановился на работе под названием "Darłówek, убил лебедя на пляже". Я попытался прочитать из драки линии хоть какой-нибудь очертание формы этой прекрасной птицы, известной своей злобной природой. Напрасно.

Недавно я гулял по реке Варта. В местных новостях сообщалось, что река была отравлена ​​в районе Конина, и рыба выдохлась. Темнота приближалась. Несколько серо-белых точек выплыли из излучины реки, и чем ближе они были, тем белее они становились. Я узнал лебедей, чьи длинные шеи были погружены под воду. Я думал, что они охотились. Через мгновение я понял, что они мертвы. Возвращаясь, я сначала вспомнил про Гадкого утенка из сказки Андерсена, потом вспомнил работу Семполинского. Почему я думал об этих "каракулях"? Конечно, можно объяснить, что идея мертвой птицы была достигнута благодаря моему опыту с реальностью. Поэтому экзистенциальный опыт художника встретился с моим через рисунок, который хочет быть «ничем» в чувственном слое. Но как рисунок, который хочет быть почти «ничем», выступает посредником в таком тонком контакте? Может быть, в результате чтения сказки Андерсена? Где-то вокруг таких вопросов и размышлений о смерти сосредотачивается то, что важно в искусстве Семполинского. Так почему я подумал об этом лебеде? Я не знаю И, возможно, это и есть искусство.

Мацей Мазурек
__________________________________________________________

30 августа 2012 года умер Яцек Семполински, один из самых выдающихся польских художников. Он был превосходным эссеистом и эрудитом.

В 1943-1944 годах он изучал живопись в подпольной школе им. Конрад Кшижановский в Варшаве. После войны он изучал живопись в Академии художеств в Варшаве под руководством, среди прочего Евгений Эйбиш. С 1956 года работал в Академии художеств. Источники его искусства лежат в традиции польского колоризма, который рассматривал живопись как праздник для глаз. Семполински использовал эту традицию, чтобы выразить переживания своего поколения, поколения Арсенала в 1955 году, которые были трагическими и связаны со Второй мировой войной. Опыт страшной истории побудил Семполински усомниться в традиции живописи как средства выражения красоты мира. Как выразить живопись, то, что невыразимо, является основной дилеммой этого искусства. Это отношение к поиску «невыразимого» в живописи начало проявляться в 70-х годах. Они становятся видимыми [I] затем, в живописи Семполинского, экзистенциальные мотивы. Изменения цвета (темно-синий, пурпурный, холодный серый) и физическое разрушение картин. Cycles Face (с 1971 года), Crucifixion (с 1975 года), Power of Destiny by Verdi (1977) и Skull (с 80-х годов) затрагивают проблемы в области религии, культуры и философии существования. Яцек Семполински был лауреатом премии на Национальной выставке молодого искусства, Арсенал, Варшава, 1955. Он получил награду Ян Кибис, 1976, Варшава. Брат Альберта, Варшава 1986 и в 2004 году он получил. Казимеж Островский. 8 сентября в помещении Browarna Gallery в Ловиче по ул. Последняя выставка работ Яцека Семполинского открылась в июле и августе этого года в Неборове, организованная художником и искусствоведом Анджеем Бернацким. (Мм)